Erzbeth Báthory de Dacia Maraini:
vampirismo y erótica del paradigma lunar

por Adriana Crolla (*)
Universidad Nacional del Litoral - UADER

La Condesa Drácula: historia y literatura

Nos interesa el tema de la condesa Drácula porque el vampirismo ha acompañado al hombre desde los orígenes de la humanidad y porque a pesar de lo que la cultura racionalista patriarcal ha impuesto, desde un punto de vista mítico-antropológico, estuvo siempre más asociado al misterioso universo de lo femenino y por ende, a lo lunar.

El interés estético-literario en la figura de un vampiro varón, centralizado en la figura histórica de Vlad Tepes y prefigurado en Byron, Polidori, Coleridge, emerge en una época posrenacentista (S. S.XVIII y XIX) cuando la lucha entre la razón (y su intento de desplazar las creencias caratuladas como supersticiosas) y el espiritualismo romántico hacen ya imposible el reencuentro, antes amable, entre vivos y muertos. Momento en que el tabú de lo mortuorio se enlaza con lo femenino y la sexualidad. Temidos tabúes de la modernidad.

Sin embargo debemos esperar hasta avanzado el S.XX para que proliferen textos y estudios sobre el vampirismo femenino, centralizado simbólicamente en una existencia femenina como es Erzbeth Báthory, condesa húngara nacida en 1560 de uno de los linajes más poderosos de Transilvania y muerta emparedada en su recámera en 1614. Cuenta la historia que entre 1607 y 1610, en los tenebrosos subsuelos de su castillo de Csejthe, más de seiscientas doncellas de entre doce y dieciséis años sucumbieron al afán de belleza y perversión erótica de la condesa quien en baños de sangre y éxtasis lésbico creyó encontrar la llave para la eterna juventud. En un diario desgraciadamente perdido, se sabe que realizaba minucioso registro de cada uno de esos horripilantes asesinatos.

En Csejthe, la ignorancia y supersticiones de los habitantes, así como la lejanía de la provincia, daban a la Condesa y a Darvulia, su bruja-hechicera, mucha libertad de acción. La antigua tierra los Dacios era todavía más atrasada que Occidente. Protegida por la sagrada Hungría, el protestantismo no pudo desplazar su ancestral paganismo. Mientras los aterrorizados habitantes temían los embrujos de Darvulia, Erzbeth rezaba conjuros a los antiguos dioses de los bosques Mielikki e Isten. En ese humus de brujería y violencia, el diablo Ordog, servido por sus brujas, habitaba los supersticiosos Cárpatos y el vampiro, el dragón, el lobo, resistiendo a los exorcismos, lo hacían en los bosques por donde la condesa gustaba cabalgar de noche aullando a la luna (según cifra la leyenda).

Las descripciones que se poseen de Erzbeth (avaladas por el único retrato conservado) muestran que más que su belleza, fascina su mirada por los demonios que se ocultan tras sus grandes y negros ojos. Su piel era lechosa, cerúlea y su boca sinuosa como una pequeña serpiente. Su rostro, algo andrógino, trasudaba algo de melancolía, determinación, misterio y crueldad. Lunatismo atávico que se corresponde con la singularidad del blasón familiar, compuesto por tres dientes de lobo, una luna cruzada y un sol en forma de estrella de 6 puntas y el conjunto encuadrado por un dragón que se muerde la cola.

De Hécate, la luna, lamias, Mielikki, vampiros y otras monstruosidades

El hombre percibió desde antiguo la relación del astro nocturno con todo aquello que comporta movimiento, ciclos, renovaciones y repeticiones, con lo fluido y fundamentalmente con lo femenino y lo mortuorio. La compleja ambivalencia de la luna se manifiesta en su asociación con la noche (peligrosa y maternal) y con lo "espectrante” porque su lívida luz revela y semivela a un tiempo. Por ello la luna es asociada a los ámbitos de la imaginación, la fantasía y todo aquello que se relaciona con la acción "reflexiva" (como los espejos) pero a su vez “reflejante”, así como con lo interior, pasivo e inferior. Femenina, receptiva y reflectora es considerada como una duplicación del sol, el que, por oposición representa lo superior, racional e iluminante (1).

La dúplice cualidad de sus faces la liga a la ancestral androginia que los hombres primitivos reconocieron en Hécate, la Diosa Madre o primordial. Por ello Hécate, triple símbolo femenino de doncella, madre y bruja o como lamia (2), devoradora de hombres y chupadora de sangre de los niños, es concebida como una personificación de la luna o del lunatismo (obsesiones e insanías provocadas por el principio femenino en su aspecto maléfico). A su vez Diana, la cazadora, en su carácter benéfico relacionada con la naturaleza y la fertilidad, es en su contraparte negativa, asociada a Triva, la triple Hécate, que adquiere categoría poética en muchos autores, pero es Dante quien la evoca fundamentalmente por su aspecto lunar:

“Come ne’ plenilunii sereni Trivia ride fra le Ninfe eterne” (3)

Como Diana (la virginal) o Hécate (la terrible), la luna conjuga lo celestial y lo infernal, el orden y el caos, lo oscuro y lo visible, el movimiento y la inacción y en su misteriosa espectralidad, ha presidido los rituales mágicos femeninos desde los confines del tiempo. Horacio en el Epodo V, la Sátira VIII y el Epodo XVII (4) informa sobre la magia y las brujas en la antigüedad y su relación con la luna, la lascivia, lo erótico y la muerte que se consuma en las prácticas bestiales de los rituales mágicos donde la sangre funciona como afrodisíaco que potencia el furor profético.

Su relación con el vampirismo es más fuerte en la mitología de los países de Europa Oriental donde la muerte se liga fuertemente con lo corporal. De hecho, la entrada de la palabra “vampiro” a partir de 1730 en las lenguas de la Europa occidental parece producirse por un episodio de histeria colectiva en Hungría (5). Pero el vampirismo tiene una larga tradición en las culturas clásicas y siempre en relación con presencias femeninas y prácticas lunares. Ello es visible desde lo etimológico ya que la palabra vampiro procede del húngaro o del serbocroata vampir y algunos piensan que procede del turco über ('bruja') . En latín se llamaba strix (lechuza) a los vampiros femeninos y su plural: strigae ha dado en el italiano moderno strega: bruja. Rumania llamaba a los vampiros strigoi, que deriva de striga, (gritar) y por ende del strix latino, debido a los chillidos que se oyen cuando luchan entre sí. Por otro lado, vampiros y brujas comparten la capacidad de transformarse en insectos o seres de la noche con asombrosa facilidad.

Del paradigma solar al paradigma lunar

Recurrimos al concepto de paradigma utilizado por Thomas Khun (7), no en su sentido clásico de norma o “ejemplar” sino como modelo interpretativo. Pareciera ser, según Khun, que hay momentos en que mediante un brinco repentino y no lógico, se hacen trizas las ¨gafas¨ (metafóricamente: el paradigma) con las que se lee la realidad y toda una nueva generación de científicos empieza a educarse usando nuevas gafas y aceptando la nueva visión como natural o “verdadera”. Utilizamos entonces esta categoría teórica para explicar cómo un nuevo paradigma estético revoluciona las formas simbólicas de expresión e interpretación artística al iluminar ángulos nuevos y oscurecer otros. En este sentido, las nuevas “gafas” corresponderían al paradigma “femenino” o como lo llamamos: “lunar”.

Marisa Rusconi en la introducción a una antología de textos de 50 escritoras italianas en la revista Tuttestorie (8) propone una teoría que engarza las etapas de un viaje por el imaginario erótico femenino hacia “la Noche” reconocida como el nuevo espacio instaurado por la escritura femenina. Viaje de iniciación que, dice, parte de una ciudad prohibida, resabio de un antiguo tabú que culpabilizaba a las mujeres que osaban pasar el umbral entre el imaginario vivido y el metabolizado en el acontecimiento excepcional de la escritura y que las obligó a censurar y autosilenciar sus experiencias más profundas, las emociones de la corporeidad, sus deseos y proyecciones oníricas. Mientras las fantasías sexuales masculinas fueron desde siempre aceptadas y legitimadas, las femeninas se presentan aún hoy como escandalosas porque representan una amenaza al poder patriarcal.

Y para buscar esa ciudad negada la mujer apela a aquel don que la define aunque pretendieron negárselo: la palabra. Palabra irreverente, original, misteriosa e iconoclasta que está perfilando el paradigma femenino actual. Hurgando en ese pozo de ancestral secreto, la mujer está desarticulando el paradigma solar de la escritura, el modelo masculino de apolínea armonía y luminosa limpidez para acercarse a la antigua simbología de su naturaleza lunar.

“Si concede – afferma Rusconi - ad alcune scrittrici particolarmente immagnifiche la bizzarria di uscire dai modelli precostituiti; di visitare vestite da streghe con la penna in mano, gli oscuri universi abitati da fantasmi, zombi, vampiri, lupi mannari; di raccontare storie gotiche e sanguinarie in cui, immancabilmente eros si congiunge a thanatos, in osceni amplessi, di inventare diabolici intrighi, orrende carneficine, allucinanti sabba, dionisiache sfrenatezze; insomma, di ricostruire il vasto itinerario delle perversioni e depravazioni, trascrivendolo però “con inconfondibile tocco femminile”.

Textos que nos están habilitando la entrada al infierno, a planear sobre el lado oculto de la luna y hasta a mirar/nos en los ojos de la locura. Recuperemos la noche, decía un slogan feminista y esto es lo que las escritoras realizan contándose(nos) historias de íntima provocación. La noche es mi día preferido, dijo Emily Dickinson y Paola Capriolo agrega:

“Fra i due centri di attrazione – reale/imaginario – io scelgo istintivamente il secondo e lo identifico in una dimensione notturna. Ma questo rifiuto del giorno esprime inanzi tutto un sentimento di esclusione della vita e della vitalità, mentre si nutre di un viaggio interiore. Ecco più che la tenebra, la penombra è per me la luce dell´interiorità. Non riesco a immaginare che un pensiero importante possa nascere in pieno sole....a me non interessano fatti e sentimenti ben definiti, mi coinvolgono solo quelli fluidi, fluttuanti, intrínsecamente ambigui; infatti immergo storie e personaggi nel luogo dell´indistinto, degli scambi, dei passaggi” (9)

De la Condesa escrita y sus revulsiones

Isabel Monzón, en su libro sobre el mito de la Condesa (10), hace un rastreo de las escritoras que a partir de la segunda mitad del siglo XX sucumbieron a su fascinación para liberarla del silencio y encierro. Una tenue telaraña parece enlazar estos textos a la lengua francesa y la mítica París de los poetas y la literatura maldita.

Valentine Penrose es la pionera con su La comtesse sanglante publicado en Paris en 1963. Luego, en forma menos explícita, aparece en el cortazariano 62 modelo para armar (1968). Esta sangrienta Isabel, iba a integrar junto a Isabel de Hungría, la santa e Isabel de Austria, la melancólica, el libro Tres mujeres llamadas Isabel que Marguerite Yourcenar proyectó escribir durante los setenta y que nunca llegó a publicar aunque sí a comentar. Finalmente, el texto La Condesa sangrienta que Alejandra Pizarnik publica en 1965 inaugura en la escritura femenina argentina la vinculación de la muerte con lo obsceno, el sadismo y la sexualidad. Visto a la distancia, así como parece presagiar los terribles tormentos, desapariciones y matanzas sin castigo que se cometerían en la Argentina pocos años después, este texto también inspiró una magnífica producción de estudios sobre la relación entre la perversión e intimidades de la Condesa, con el universo erótico y la psiquis femenina. A comienzos del tercer milenio, la fascinación por la condesa se expande en biografías, estudios y hasta óperas y partituras musicales de un músico de apellido Báthory que se proclama su descendiente.

Pero el ámbito de la crítica silencia (y encontramos que tampoco es relevante su presencia en Internet (11)) y por ello intentamos rescatarla en este trabajo, es la obra de teatro de Dacia Maraini: Erzbeth Báthory: casi, azioni e vicende di un vampiro, escrita a fines de los 80 (12).

El texto de la Maraini consta de dos actos y once personajes de los cuales 7 son mujeres. Es un universo femenino habitado por una soberana y tres terribles colaboradoras: Dorkó (que en esta obra aparece como nodriza y primera víctima y luego obsecuente secuaz), Kata (la carcelera del final) y Darvulia, la bruja de los bosques: especie de Hécate y Parka nativa que la introduce en los misterios insondables del mal:

Darvulia: “No te engañés a vos misma, Erzbeth.- Vos no sos un juez ni bueno ni malo. Vos sos un vampiro que se alimenta de carne joven y fresca. Vos no castigás, vos amás...”

De ella aprende Erzbeth el grado de libertad que es necesario alcanzar para que el sublime, absoluto y total espíritu del mal sea conquistado. Para alcanzar, en el gesto gratuito del dolor ajeno, el pacto diabólico que sellaron con sus labios: detener el tiempo y alcanzar la inmortalidad que poseerá mientras no se enamore de su ruina. Y para ello debe convertirse en el sino fatal de otros, poner el mundo al revés, ir más allá de los límites y de lo permitido, llena de determinación y coraje a reinstaurar el bien ancestral.

- Darvulia: “Poner del revés las normas no es fácil. Erzbeth. El revés de la montaña es el fondo del mar. Es necesario ir hasta las raíces de nuestra experiencia para volvernos fúlgidos, como diamantes....El revés no es hacer parodias. Te sentás en el cielo y castigás a tus criaturas con el dolor. Eso es una banal imitación de la acción divina...Para ser sublime el mal debe concluir en sí mismo, absoluto y total. No podés ser cruel en nombre de la justicia, por más pervertida que la justicia sea. Dejá a la Inquisición esos placeres. Los espíritus de la noche exaltan a capricho lo casual, la irregularidad de la perfección, la locura...El mal hecho a medias nos vuelve vulgares. El revés del revés lleva, por acrobacia, al absoluto bien. El mal mata al hombre, pero lo hace libre de toda simulación.”

En este universo de pulsiones femeninas desbordadas, de riesgo y de excesos, otro personaje, Ilona, perturba a la condesa por el exceso de goce y saber que transmite su canto.

Si no puede existir el mal a medias, la voz de Ilona perturba porque supera el límite de la libertad e inocencia. Motivo para que el vampiro la desee y se obstine en su posesión. Ilona, la fea y simiesca cantora, con su historia de vejaciones y violaciones, ha despertado no sólo la lujuria del vampiro sino también su furia y su avidez de posesión de vidas y cosas que le habilita el linaje y la cultura ancestral en la que reina. Sin embargo, la frágil Ilona se enfrenta con determinación porque el bien que la regula la hace capaz de amar el oprobio y la oscuridad e inmolarse por amor. Para callar esa voz que intenta arrastrarla a la dulzura, la condesa prueba con Ilona un nuevo y atroz instrumento de tortura inventado poco tiempo antes en Nüremberg: la dama de hierro. Ilona, convencida de la finalidad redentora y cristiana de su inmolación, canta mientras las puntas de acero penetran su cuerpo y su sangre baña a la gozosa asesina.

Sin embargo, este vampiro femenino sabe admirar la verdad en su oponente. Por ello, cuando llegan los representantes del rey a atraparla y Dorkó se preocupa por hacer desaparecer el cuerpo destrozado de la doncella, Erzbeth le ordena: “Dejála donde está. Que adoren su sacrificio. Que la hagan santa. Se habrá cumplido su voluntad”. La muerte de Ilona no escapa a la norma. Responde a los sutiles lazos que toda relación vampírica instaura. El vampiro desea poseer, apropiarse de la vida (el alma) de la víctima para subsistir, pero entre victimador y víctima se instala un juego maléfico y fascinante en el que la libertad, el poder y la sexualidad están indisolublemente ligados. Por ello, el deseo del vampiro de consumir la sangre y por ende la energía y el alma de su víctima termina siendo correspondido por el mismo deseo de esta última de ofrendar su preciado fluido aunque pierda la vida. Erzbeth lo sabe y se lo dice a Kata, la carcelera: “Terminarás por enamorarte de mí como Dorkó, como Darvulia. Y vos misma entonces me pedirás que te haga el mal”.

Sabemos que los monstruos participan desde los orígenes de las cosmogonías encarnando el mal o el caos que amenaza constantemente el orden cósmico. Su destino es ser lo contrario. Y si vampiro y Cristo tiene en común el amor por la sangre es, como explica Erzbeth necesario, “porque los contrarios se asemejan. Uno es reflejo del otro.Opuestos e iguales, intercambian sus partes, se reconocen, uno en el otro. Se necesitan”.

El vampiro femenino de la Maraini es un monstruo sabio que está más allá de la regla, porque sabe que su destino es mostrar la otra faz de la luna, o la falacia que esconden los espejos. Si Narciso se perdió al enamorarse de su propia imagen, este Narciso femenino no se engaña y se “extraña” delante de su imagen descubriendo la profunda comunión entre la luna y los espectros. Mirándo(se) en el espejo se dice:

“Es inútil que me mirés con esos ojos de fantasma...Dejáme dormir!...Ese fango lunar que se enrosca en sí mismo. Le gusta mirarse mientras saca afuera de su vientre chato las formas de la vida...Cree que puede parir hijos verdaderos..Puh (escupe) Un espejo que da vida a la vida...Sos más fría que la luna, más rígida que una lápida mortuoria. No podés dar vida, vieja Furia. No podés ser madre, espejo de la desgracia, ni siquiera podés ser esos soplos de luces que se llaman recuerdos. Estás vacía como un pozo vacío y sólo podés abismarte adentro tuyo. Adiós viejo piojo. Ya no te miraré más”

Al comenzar la obra Erzbeth se refleja y habla al enorme espejo que ella misma había diseñado para contemplar durante horas su victoria sobre el tiempo. Lo que se dice mientras la nieve inunda el recinto resulta enigmático:

“Todo ha ocurrido ya. Veinte siglos hace. Cuando el cordero aún no había sido sacrificado y yo tenía la noche en el cuenco de mi mano. Hombre ahorcado, torre suspendida, carretón de fuego. Cómo pudo suceder un oprobio semejante? Ya no queda agua en el fondo del aljibe. El secreto es demasiado profundo como para que pueda ser penetrado. Veinte y más siglos hace que este secreto me ha cortado la lengua en dos”

Pero no lo es tanto cuando comprendemos que después de que el espejo ha vomitado y parido a los personajes de su pasado, la obra se cierra con el mismo parlamento del comienzo, aunque ahora ya ante un espejo vacío. Totalmente vampirizada, Erzbeth “es” el espejo. Con absoluta lucidez, ha elegido amar su ruina, ser el monstruo total. Por ello, explica Pizarnik, “el espejo es su morada y nadie tiene más sed de sangre y sexualidad feroz que esas criaturas que habitan los fríos espejos” (13).

Es un vampiro en busca pero no sólo de exceso vital y erótico, sino esencialmente de la absoluta libertad. Es un vampiro mujer en extrema rebeldía decidido a poner en tela de juicio todos los discursos, ideologías y acciones con que los poderosos victimizan a los sometidos. Mostrar el revés del revés demostrando que la ley y la norma es ejercida por vampiros disfrazados que subliman su sed de sangre en simbólicos rituales sociales.

Y que ella, condenada por cuna y educación a la sumisión y a la condena de su sexo, eligió llevar el mal hasta lo imposible para poder hacer y decir en libertad. Mostrar en hechos y como mujer, lo que la cultura masculina simuló en la escritura. Sola en su amurallado aposento, Erzbeth recita un pasaje del Libro de Enoc (14) donde se menciona a Azazel y sus sangrientas enseñanzas. Aquél que comandó la legión de los doscientos ángeles que violentaron sexualmente a las hijas de los humanos y dieron origen a todas las perversiones y excesos del mundo. La cita contribuye a hacer visible la relación entre su sangriento destino y el de una humanidad que navega ya desde sus orígenes en un interminable río de sangre:

“Y cuando los hombres no pudieron ya contentar a los gigantes se levantaron contra ellos y se lanzaron a pecar en contra de las aves y las bestias, los reptiles y los peces y se devoraron la carne, uno del otro y bebieron sangre...”

Dialogando con sus enemigos, Erzbeth va deconstruyendo todos los supuestos que organizan el entramado ideológico de una sociedad que es desde sus cimientos hipócrita y bestial. Por ejemplo, cuando Ursula, su monjil suegra, le dice (a la niña que era cuando fue enviada al castillo de su futuro marido para educarse con esta despiadada mujer) que no debe ir al bosque sino rezar, Ursula se refiere a Dios como un amante: “El Señor está ávido de tus oraciones. Hazle sentir que lo deseas”. Y Erzbeth contesta secamente: “No lo deseo”.

Y luego cuando Ursula intenta explicar que Dios quiere que sea feliz haciéndolo feliz a él, la niña comprende el egoísmo que entraña el apotema y contesta: “Soy feliz cuando voy a caballo. Pero Dios no quiere que vaya a caballo. Por lo tanto Dios no quiere que yo sea feliz”.

No pudiendo domarla con la dialéctica, Ursula, que ha comprendido la fuerza incontenible del carácter de la niña, la tortura con el látigo para domar su orgullo:

“Ursula: De naturaleza como la tuya nacen los santos. Erzbeth. Yo lo sé. Pero basta un pequeño error para hacer de nosotros un demonio...Atále las manos a la espalda Dorkó...Eso es ... Y ahora azotála con todas tus fuerzas. Dále más fuerte, Dorkó, más fuerte! El orgullo debe ser domado, mi niña, el orgullo debe ser truncado desde el nacimiento porque de lo contrario hará de ti un monstruo. Llorá niña, liberáte, pedí perdón, llorá”

Pero Erzbeth ya es un monstruo y lo sabe desde antes de llegar al castillo. En el viaje hacia su destino de muerte ha elegido no ser como se espera de ella, pensar en vez de dormir y que los “pensamientos le entren por las orejas y le salgan por la nariz”. Cuando la nodriza le explica que con la suegra aprenderá a ser una buena esposa y a “acomodar los armarios”, siente que el vampiro ya ha entrado a habitarla. Pincha el brazo de Dorkó y succiona su sangre con una expresión cargada de maldad y erotismo: “Erzbeth: Ves esta gota de sangre, Dorkó? La chupo con la punta de la lengua y me la trago... “

En el diálogo que instaura en la fría y lunar superficie del espejo de su prisión con los personajes de sus recuerdos, va recuperando esa ansia de verdad que la posee demostrando las contradicciones y mentiras con que los hombres simulan sus debilidades. Y así hace ver a su marido que: a) el racional Rey Rodolfo cree en vampiros aunque Ferenz trate de convencerla de lo contrario.; b) que Ursula, a pesar y “en razón de” su profunda devoción cristiana, cree fervientemente en adivinaciones y prácticas brujeriles; c) que tan violento y carnicero como un vampiro es Ferenz cuando masacra vidas enemigas en la batalla, aunque crea estar cumpliendo con su deber de buen soldado. Y cuando el Canciller Megvery quiere hacerla confesar de ser la causante de las desapariciones de tantas jóvenes, le demuestra que hay razones que las justifican: naturales (epidemias, lobos), fantásticas (vampiros) y sistémicas (la pobreza e ignorancia de los propios padres que venden sus niñas a los turcos). Pero que las más terribles son las políticas porque son el instrumento más poderoso para la legalización del mal:

“Erzbeth: El Estado se arroga el derecho de verter sangre inocente con el beneplácito de los doctos. Y existen los que lo hacen a escondidas. El placer de la sangre es un antañoso placer, Megvery, misterioso y profundo. No existe quien pueda eliminarlo, pero el Estado puede permitirse este placer, tiene las leyes para imponerlo, los gobernados, no.”

Finalmente, hasta la maternidad es puesta en tela de juicio. Y a Anna, la hija embarazada, la hace confesar que más que temer traer al mundo otro vampiro, está preocupada por el honor de la familia puesto en entredicho por tan horripilante progenitora. Erzbeth entonces le aconseja que diga siempre la verdad sobre su madre porque es justamente su genealogía de locura y sangre, lo que certifica su más límpida y profunda humanidad y no su bestialidad: “decí que soy una criminal, que desciendo de una familia de locos y sanguinarios. Que cumplí mi destino hasta el fondo”

La última y más lúcida enseñanza de esta escritura femenina que no se deja “incautar” por el resplandor del sol sino que atravesando la luna reflejada en la fría superficie del pozo (o de los espejos, para el caso es lo mismo) atrapa la más descarnada verdad. Verdad que se patentiza cuando le demuestra que los vampiros, los fantásticos, están desapareciendo de los bosques pero que hay otro tipo de vampirismo, más peligroso y solapado basado en la “simulación y la mentira”, Vampirismo atávico que siempre ha existido y que no desaparecerá:

“Si crees que el gusto por la sangre desaparecerá, te equivocás. Tomará otros nombres. Los vampiros aprenderán a beber en vez de sangre, vino. Como el cura en el altar. Sorberán los sueños, los miedos, el espíritu de los mortales y se volverán irreconocibles. Nadie logrará distinguir entre un vampiro y un ser normal. Y esto provocará la caída en el infierno de la vulgaridad cotidiana”.

Y que la única salida para conjurar la violenta lujuria que los vampiros reales han instaurado, es la sangre del ensueño que sólo los libros y la imaginación transmiten. Es éste el sentido que impronta el consejo testamentario que envía a Pal, su hijo y heredero:

“Dígale que si se decide a ser soldado como su padre, también él conocerá el sabor de la sangre. Pero si ese sabor le horroriza, entonces que se haga adicto a los libros en los cuales también hay sangre, pero es la sangre del ensueño, menos voluptuosa que aquella que se derrama con las manos, que es quieta y sosegada y no hace nacer odios. Si Pal quiere la felicidad, aquella que la abuela Ursula le auguraba, que se refugie en los libros, que no haga la guerra, que jamás holle los bosques, el lugar de los vampiros”.

(*) CROLLA, ADRIANA (Santa Fe - Argentina). Profesora de Letras y de Italiano en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la UNL y en la Universidad Autónoma de Entre Ríos. Especialista en Docencia Universitaria.
Vicepresidente de la AALC (Asoc.Arg. de Lit. Comparada). Fundadora y Directora del Centro de Estudios Comparados. Fundadora y dos veces Presidente de la Asociación de Docentes de Italiano del Litoral. Cofundadora de ADILLI (Asoc. De Docentes e Investig. de Lengua y Literatura Italiana).
Directora de la Revista del Centro de Estudios Comparados: El hilo de la fábula (UNL), se ha especializado en el área de la italianística, traducción, género y los estudios comparados. Participa en publicaciones especializadas de Argentina, Brasil, España e Italia. Publicaciones: Marguerite Duras. Miradas al fin del milenio. (coatura) -UNL 1999. Compiladora y traductora de: “La piel desnuda. Poetas italianas entre milenios” (2000) Laborde Ed. Rosario. Compiladora y co-autora de Realidad y fantasía en las letras italianas. (2005) Centro de Publicaciones UNL- ADILLI -Santa Fe.
Dos veces becaria Intercampus. España y becaria MAE - Italia. Ha dictado cursos y conferencias como profesora invitada en las universidades de Salamanca, Complutense, Barcelona, Sevilla, Málaga, Córdoba y Valladolid (España) y en Macerata, Udine, Milán, Venecia, Bérgamo y Perugia (Italia).

acrolla@fhuc.unl.edu.ar - acrolla@gmail.com

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA

(1) Cirlot, Juan Eduardo: Diccionario de símbolos. Barcelona, Ed. Labor, 1981

(2) Según la mitología griega, Lamia era la hija de Libya y Belus. Zeus se enamoró de ella y, Hera, furiosa porque su marido la había vuelto a engañar otra vez, castigó a la pobre Lamia quien a partir de entonces, estaría obligada a devorar a sus propios hijos. Sin embargo, esto dejó de ser un 'castigo' cuando Lamia empezó a disfrutar con ello porque se dio cuenta de que le gustaba, convirtiéndose así en un ser inmortal que chupaba la sangre de los niños. Pero no sólo Lamia es un vampiro en la mitología griega. Hécate, también. Según la mitología era una diosa pagana asociada con el Inframundo, una triple diosa que representaba tanto a la doncella como a la madre y a la bruja. Se la asocia con los vampiros porque consumía sangre y se le conoce por ser una bruja que dejaba el Inframundo durante la noche para salir a los caminos sedienta de sangre. Por ello se levantaban estatuas que la representaban en los cruces de los caminos y se le hacían ofrendas para tratar de apaciguar su sed de sangre humana. Se pensaba que las Empusais eran las hijas de Hécate, que salían del Inframundo durante la noche con la misma sed de sangre y que tenían la capacidad de asumir bellas formas femeninas para atraer a los hombres.

(3) Alighieri, Dante: La Divina Comedia, Paradiso, XXIII, 26

(4) Citado por Héctor Ciocchini en “Bajo el signo de Hécate y Tisifone: el congreso de brujas” en Monstruos y maravillas, Bs As, Corregidor, 1992, pp.45

(5) Según el historiador Rosell Hope Robbins aparecería documentada por primera vez en Inglaterra en 1734, adonde llegó a través del alemán. Y en francés en 1751, de donde pasó a las otras lenguas románicas. En español está documentada por primera vez en 1843.

(6) http://www.geocities.com/Athens/Delphi/3925/V.htm

(7) Queremos utilizar entonces la categoría científica de “paradigma” para explicar teóricamente este fenómeno y para ello recurrimos al epistemólogo Thomas Khun quien estudiando la forma cómo los científicos elaboran teorías y realizan experimentos llegó a la conclusión de que los cambios revolucionarios que trastruecan las teorías no constituyen un período normal de la evolución científica. Kuhn rechaza la idea de “progreso” en la ciencia ya que un nuevo paradigma no reemplaza uno viejo por ser más evolucionado sino que lo que se produce es la adopción de un nuevo rumbo que implica conocer lo mismo pero de un modo diferente. Khun, Thomas: La estructura de las revoluciones científicas, Méjico, FCE, 1982

( 8) Cutrufelli, Maria Rosa; Guacci, Rosaria e Rusconi, Marisa: Il pozzo segreto. Firenze, Giunti Ed., 1993

(9) Rusconi, Marisa; Capriolo, Paola: Il rifiuto del giorno. Citado en Il pozzo segreto, pp..307

(10) Monzón, Isabel: Báthory: acercamiento al mito de la condesa sangrienta. Buenos Aires. Editorial Feminaria Ed, 1994. www.isabelmonzon.com.ar

(11) Sólo dos site en español incluyen el texto de Dacia Maraini (en relación a la puesta en escena de la obra en el Teatro de la SHA de Bs As durante la primavera de 1999 y una mención que hace la licenciada Monzón en un homenaje a la Pizarnik realizado en la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) en esa misma época y del que participó Alejandra Aristegui, la actriz que representó el personaje de la obra de la Maraini). www.isabelmonzon.com.ar Si la búsqueda se hace con un buscador italiano como Virgilio, la dupla Maraini- Bathory no se incrementa particularmente ya que sólo aparece en 10 site en relación al teatro de la autora o a un comentario de una puesta en escena de esta obra.

(12) Está publicado de acuerdo al Catalogo dell´Archivio di Teatro en: Maraini, Dacia: Erzbeth Bathory - Il geco - Norma 44. Roma, 1991. Site: http://www.sb.aau.dk/sb/publikationer/romansk/italien03.html.
(Todas las citas son de la versión traducida por Humberto Ceferino Arias, director de la puesta en escena en Bs As y que manejamos en un juego de fotocopias pues nos fue imposible tener acceso a la versión italiana original)

(13) Pizarnik, Alejandra. “La Condesa sangrienta” en Textos selectos, Bs As, Corregidor, 1999, pp.126.

(14) El nombre de Azazel como espíritu del pecado aparece en la Biblia sólo en Levítico 16: 8, 10, 26. El ritual Levítico establecía que el sumo sacerdote debía presentar delante de Jehová, en el día de la expiación, dos machos cabríos, sobre los cuales echarían suertes: una suerte por Jehová y otra por o para Azazel al cual se le trasmitiría el pecado de todo el pueblo. La Vulgata latina dice: chaper emissarius (macho cabrio emisario o macho cabrio que desaparece en el desierto). No ha sido fácil identificar quién era Azazel pero su nombre significa etimológicamente "conducir hacia un lugar desierto".
En el Libro de los Vigilantes, VIII, es considerado uno de los 200 hijos del cielo o "ángeles vigilantes" que descendieron a Ardis, sobre el Monte Armon para copular con las hijas de los hombres. La fuente extrabíblica judía más antigua es el libro etíope Enoc. 52: Azael (1:1 ss) o Azazel (9: 4-6) quien aparece en décimo lugar en la lista de los ángeles caídos. Enoc habla de éste de la siguiente manera: capitulo 9:5 “Has visto lo que Azazel ha hecho; cómo ha enseñado a los hombres toda especie de iniquidad, y cómo ha revelado al mundo todo lo que pasa en los cielos”, capítulo 10:12 “Pero la tierra ha sido mancillada por las enseñanzas impuras de Azazel. Así pues, es éste quien debe ser responsable de todos los crímene”s. capitulo 13:1 Dijo Enoc a Azazel: “Ya no hay paz para ti. Una gran sentencia ha sido pronunciada contra ti. El te encadenara. 2- No habrá para ti sosiego ni misericordia, porque has enseñado a los hombres a ultrajar a Dios, a pecar y a tiranizar a tus semejantes”.
“Azazel, un altro angelo, insegna agli uomini ad usare le armi e la violenza, e i giganti, nati dall’unione con le donne, cominciano a mangiare carne umana: "La terra ,allora, accusò gli iniqui" e "per la perdita degli uomini, (gli uomini) gridarono e la loro voce giunse in cielo". In risposta alle loro suppliche il Signore manda giù a liberarli i quattro arcangeli. Questi uccidono i giganti, di cui restano gli spiriti, e gli angeli vendicatori attaccano direttamente i Vigilanti, che vengono sprofondati nella terra e che saranno puniti fino al giorno del giudizio”. http://www.netliber.com/tesi/santa.htm. Santamicone, Massimo: L´estetica del demoniaco. Dalla rivolta metafísica al paradosso dell´alterità. Università di Perugia, 1999.

(Para ampliar el tema se consultó, además de la Biblia y El libro de Enoc, a varios site, entre ellos http://www.angelologia.it/dizionario.htm)