La Sociedad Argentina de Escritores realizó las Jornadas de Homenaje a Alejandra Pizarnik los días jueves 2 y viernes 3 de septiembre de 1999 a las 19,45 hs. en la "Casa Leopoldo Lugones" - Uruguay 1371- 1º piso.
Participaron los escritores Rubén Vela, Cristina Piña, Alicia Dellepiane Rawson, Isabel Monzón, Delfina Muschietti y Antonio Requeni. Coordinó: Gladys Cepeda.
Se proyectó la película Vértigos de Vanesa Ragone. El teatro leído - Los poseídos entre lilas- estuvo a cargo de la actriz Alejandra Arístegui y del actor Fernando Noy.

EL ENCIERRO DE LA CONDESA SANGRIENTA
Peligros del encierro en la constitución de la subjetividad femenina

De los varios temas que atraviesan a la Condesa Sangrienta elegí el del encierro, para rozar apenas el del espejo y el de la virgen de hierro, en tanto se encuentran indisolublemente conectados. La Condesa es el paradigma de una mujer condenada al encierro, encierro concreto, sin lugar a la metáfora. Al escribir sobre ella cambiamos el rumbo de su historia. Ella, Erzébeth Báthory, que malgastó su vida y diezmó la de tantas doncellas en su afán de hacerse inmortal, es sacada de su encierro al escribirla. La metáfora de la inmortalidad se hace posible cuando se escribe una y otra vez sobre la Condesa.. Eso hicieron, entre tantas otras, las poetas y escritoras Valentine Penrose, Alejandra Pizarnik, Marguerite Yourcenar, Delfina Muschietti, Claudia Masin, Diana París, María Negroni, etc. Los libros de Penrose y Pizarnik, en los que basaran el resto de los textos, son innegablemente de esos que no se cierran, son reescribibles.
Por otra parte, poner en escena. a la Condesa Báthory, como lo hace Alejandra Arístegui recreando el guión de Dacia Maraini, también implica liberarla de su encierro. Liberarla sin temer por su peligrosidad, sabiendo que la Condesa no atacará a quienes la descifren. Así, la Condesa estará siempre en libertad para ser decodificada de una multiplicidad de maneras. Libre, cabalgará como una amazona en vez de perder horas frente a un espejo y amará mujeres en lugar de matarlas. Erzsébet no ha muerto. Sigue vagando entre las sombras, haciéndoles señales y guiños a quienes quieran ver.
Penrose y Pizarnik han tendido hilos para que cada uno haga su propia trama. Tal vez hasta algún día Erzébeth Báthory se anime a presentarse en un escenario teatral haciendo un unipersonal en el que relate sus memorias..
La Condesa Sangrienta es un tema de mujeres, una problemática de lo femenino. Reescribirla es también tarea del alma femenina. O de un Julio Cortázar. Y esto gracias a su exquisita sensibilidad.
Salir del encierro, tomar la palabra Diana Bellessi concluye el prólogo al libro Contéstame, baila mi danza. Una antología de poetas norteamericanas, con esta frase:

No más rincón ni cuarto oscuro
No más suicidios en tardes de primavera,

La poeta argentina se refiere a que la voz de las siete mujeres que ella incluye en su antología impulsa a otras mujeres a vivir de maneras diferentes sus vidas. Sin encierro o luchando de manera incesante contra él. Es decir, sin terror, sin cuarto oscuro, sin melancolías que conduzcan a ese camino sin regreso que es el suicidio.
También Virginia Woolf hizo una propuesta semejante cuando al escribir Una habitación propia les recomendaba a las mujeres ganar dinero y defender un espacio propio que no fuera invadido por nadie ni por nada, que solamente fuera habitado por la necesidad de crear que todo ser humano alberga. Pero desde 1928, cuando Woolf escribió su ensayo, hasta el prólogo de Bellessi de 1984, debieron pasar muchos años. Muchas mujeres se melancolizaron, muchas también se suicidaron, hasta que algunas pudieron empezar a salir del encierro a las que las que la condena el Lobo Patriarcal. En un ensayo titulado "La creatividad y sus orígenes" (Realidad y juego {1971}) el psicoanalista Donald Winnicott afirma: Lo que hace que el individuo sienta que la vida vale la pena de vivirse es, más que ninguna otra cosa, la percepción creadora. Frente a esto existe una relación con la realidad exterior que es la de acatamiento; se reconoce el mundo y sus detalles pero sólo como algo en lo que es preciso encajar o que exige adaptación. (O, en otras palabras, como un lecho de Procusto). La sumisión implica un sentimiento de inutilidad en el individuo, y se vincula con la idea de que nada importa y que la vida no es digna de ser vivida. En forma atormentadora, muchas personas han experimentado una proporción suficiente de vida creadora como para reconocer que la mayor parte del tiempo viven de manera no creadora, como atrapados en la creatividad de algún otro, o de una máquina.
"Esta segunda manera de vivir en el mundo, concluye Winnicott, se reconoce en términos psiquiátricos como enfermedad". Vivir en forma creadora, es, entonces, un estado saludable mientras que la sumisión es una forma enfermiza de vivir. Es preciso aclarar que vivir de manera creadora no significa necesariamente producir una obra de arte.
Cualquiera realiza su impulso creador cuando es capaz de contemplar algo en forma saludable, o hacer algo de manera deliberada. Ese vivir creador, insiste Winnicott, se halla presente tanto en el niño retardado que goza con su respiración como en el arquitecto que de pronto sabe qué es lo que desea construir. En el caso de nuestra Condesa, se trataba, entre otras cosas, de cabalgar, pasear por los bosques y poder concretar su deseo de no tener hijos. En cambio, y como enfatiza Valentine Penrose, a ella no le estaba permitida ninguna fantasía: se aburrió. Dacia Maraini la rescata de ese aburrimiento cuando, en un diálogo con Kata, su carcelera, Erzebeth dice que, aún encerrada entre las cuatro paredes de su dormitorio, ella está viva, libre y no descansa: Viajo con mi imaginación; voy, vengo, salgo, entro, sueño en plena libertad (...)¿Qué haría Erzbeth libre sin sus sueños?.
La Condesa, víctima de un sistema feudal que miraba a las niñas de la nobleza como se mira a un potrillo, fue tratada como un objeto de transacción entre sus padres y los de su futuro novio. Profanando su libertad, nadie le preguntó acerca de sus deseos. En consecuencia, la crueldad de Erzsébet fue no solo su rebelión y su venganza sino también un particular modo de adaptarse a las circunstancias.
La virgen de hierro y el espejo La Virgen de hierro - uno de sus instrumentos de tortura - es un doble de la Condesa ya que, como en espejo, la refleja. Manipulada por su dueña, actúa su crueldad, dramatiza lo despiadado de sus acciones. Viendo actuar a "la autómata", como la llama Pizarnik, es posible confundirla con un ser animado, así como Erzsébet parece a veces tan escalofriantemente insensible que hace pensar que no está viva. La Virgen de hierro es también símbolo de aquella madre y aquella suegra que, sin preguntarle nada, decidieron sobre el destino de la pequeña. Hay, así, una sucesión de mujeres que, aún estando vivas, no lo parecen en tanto se someten, obedeciendo, como autómatas,
mandatos sociales y familiares. La Condesa intentó rebelarse pero, en esa destructiva rebeldía, tomó las características el agresor, se identificó con él.
En cuanto a la relación del doble con la muerte, es significativo el relato que hace Pizarnik acerca de otra de las torturas. Como "no siempre el día era inocente y la noche culpable", éstas se realizaban a la luz. Pero ninguna de las víctimas moría. Por orden de Erzsébet, hermosas y jóvenes costureras se desnudaban. Así cosían y así ella, que permanecía suntuosamente vestida, las observaba. Esta escena, dice Pizarnik, la llevó a pensar en la muerte, ya que "desnudar es propio de ella". Erzsébet encarnaba a la muerte, era su doble. Como no quería envejecer ni morir, se disfrazaba de ella. "¿Como ha de morir la Muerte?", reflexiona Alejandra. Extraña paradoja esta de ser la dueña de la vida, mientras se encarna a la muerte.
Penrose relata que la Condesa vivía delante de su gran espejo sombrío, el famoso espejo que había diseñado ella misma. Pasaba largas horas contemplándose. El espejo tenía unas salientes por donde apoyarse evitando, así, la fatiga. Esa era la única puerta que abría, la puerta que daba, una vez más, a sí misma (...)En el corazón de su cuarto sólo ella; ella siempre inalcanzable y cuyas múltiples facetas no podía reunir en una sola mirada. Como en eco, Alejandra Pizarnik reflexiona: "Podemos conjeturar que,
habiendo creído diseñar un espejo, Erzsébet trazó los planos de su morada". Para nuestra poeta, la Condesa era una de esas criaturas que habitan los fríos espejos. Cabría preguntarse qué buscaba y por qué habitaba en uno de ellos. Creemos que, como todo aquel que se contempla, se buscaba a sí misma. Pero, y tal como Penrose lo señala, no podía encontrarse ya que no lograba verse tal como era.
La Condesa Báthory era una mujer y por ello no fue vista. Ni su madre, ni su suegra, ni su marido separaron en ella. En este sentido, las ideas de Winnicott cuando enfatiza el papel del rostro de la madre como precursor del espejo, nos sirven para comprender lo que a Erzsébet le sucedía: se miraba pero no se veía a sí misma. Porque cuando un niño no puede verse en los ojos de su madre, tampoco podrá verse en ningún otro espejo. Pero qué fría morada la mirada de una madre que no ve a su hijo. Verlo significa
reconocer su existencia; no verlo, negársela. En estas condiciones, es inevitable que el psiquismo del hijo se estructure de manera precaria.
Erzsébet había construido en el frío espejo su morada. Más aún, podríamos decir que era su prisión. Buscándose, ella no se encontraba ya que al no haber sido vista por su madre tampoco había sido eróticamente narcisizada. Prisionera de un narcisismo de muerte, tenía Erzsébet en su mirada la desierta sensibilidad de la luna. La desconexión que la caracterizaba fue inaugurada en la relación con su madre, cuando ésta había desconocido como existentes los deseos y necesidades de la pequeña Condesa. Como resultado de una identificación con la madre, tenía esa forma de mirar inaccesible y huidiza, que se posa en misteriosos rincones para no quedarse en ningún lugar. La inmensa mirada lejana que pareciera venir del fondo del orgullo‚ es una descripción crudamente poética de la soledad narcisista que poblaba a Erzsébet. En este punto, cabría preguntarse si ella no tendría el signo del espejo característico de la esquizofrenia: frente a la vivencia de despersonalización, que provoca una angustia
indecible, el psicótico recurre, una y otra vez, a buscarse en el espejo. Cuando Valentine Penrose dice que la Condesa no podía integrar las múltiples facetas de su ser, está refiriéndose‚ tal vez, a ese mosaico desgarrado y roto de su personalidad. También Pizarnik trata de explicar el mal padecido por Erzsébet cuando dice que el alma melancólica es una "silenciosa galería de ecos y de espejos". Al mismo tiempo, esta imagen podría simbolizar ese espejo empañado en el que nuestra Dama de Csejthe se
contemplaba: todo aquello que se le había mandado ser y que le impedía descubrir su propia verdad.
En el guión teatral de Dacia Maraini - "Erzbeth Báthory". Infortunios, acciones y vicisitudes de un vampiro) - cuando Erzbeth queda condenada a vivir a perpetuidad en sus aposentos, le dice a su imagen en el espejo: No podés ser madre vos, espejo de la desgracia. Ni siquiera podés ser esos soplos de luces que se llaman recuerdos. Estás vacía como un pozo vacío y sólo podés abismarte dentro tuyo. Adiós viejo piojo. Ya no te miraré jamás. Dacia Maraini parece conocer las ideas de Winnicott mientras
Alejandra Arístegui, poniendo su alma en ese texto de piedra del guión teatral, logra que su Condesa, al contemplarse en su espejo sombrío, nos transmite una mezcla de emociones conmovedoras: una furia indescriptible, una tristeza infinita, un dolor lacerante. En este punto y para ser más clara, permítanme una disgreción. Cuando Alejandra Arístegui me dijo un día que el texto de una obra de teatro es de piedra, pude entender la diferencia entre un guión teatral y una novela o un cuento, en los que las emociones están habladas. En el teatro, la emoción la "escriben" la actriz o el actor cuando interpretan a su personaje.

EL CASTILLO

Dueña de su castillo, yaciendo en el sarcófago o torturada en el interior de la Virgen de Hierro tanto la condesa sus cómplices y sus víctimas estaban condenadas al encierro. La vida de la Condesa Sangrienta transcurrió, en su mayoría, en Csejthe, ese gran espacio cerrado, del que era dueña y señora. "Castillo de piedras grises, escasas ventanas, torres cuadradas, laberintos subterráneos, castillo emplazado en la colina de rocas, de hierbas ralas y secas, de bosques con fieras blancas en invierno y oscuras en verano, castillo que Erzsébet Báthory amaba por su funesta soledad de muros que ahogaban todo grito", dice Alejandra Pizarnik.
Entre otras muchas significaciones, el castillo simboliza un lugar de protección, al ser una morada sólida y de difícil acceso. Precisamente por estar en general situado en las alturas, queda aislado. Lo que un castillo encierra está separado del resto del mundo, toma aspecto lejano, tan inaccesible como deseable. Esta descripción, tomada del Diccionario de símbolos de Chevalier y Gheerbrandt, parece adecuarse no sólo al castillo sino también a la personalidad de Erzsébet Báthory.
Cuando la hermosa joven, que está dormida, logra al fin ser despertada por su enamorado caballero, el castillo simboliza la concreción de los deseos. Los de Erzsébet recorrían caminos sangrientos. Al final de su vida, cuando los que la acusaban invadieron su terreno, no fue para despertarla de su larga pesadilla sino para condenarla a quedar emparedada a perpetuidad en su castillo. Nadie se quedó a vivir con ella. Además de su carcelera Kata solamente el silencio, el frío y la oscuridad fueron sus acompañantes.
Antes de ser emparedada, su encierro se circunscribía al espacio más amplio de su castillo, El universo femenino en el que se movía Erzsébet resulta sorprendente. Aunque había lacayos en el castillo, éstos no asistían a la ejecuciones; todos los hombres quedaban excluidos de las ceremonias. Sólo mujeres permanecían encerradas con la Condesa y las víctimas, dice Penrose mientras Pizarnik acota: "No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes".
En los sótanos del castillo de Csejthe se concentraba el universo femenino de Erzsébet. Allí, segura de su intimidad, ella se entregó, voluptuosamente, a sus demenciales ritos. Se puede entender de dónde viene ese placer sexual, multiplicado por la penumbra atravesada por el vago resplandor de las teas, muy hondo bajo tierra y con la certeza de su seguridad. Numerosas son las sectas que se han entregado a sus prácticas eróticas en lugares ferozmente cerrados y cuyas puertas, una vez dentro, ni siquiera
se sabía dónde estaban, dice Valentine Penrose.

SÓTANOS, CAVERNAS, CUEVAS

En nuestro Diccionario de símbolos no figura el término sótano. Siempre transitando los de Csejthe y con la finalidad de poner luz en ellos, hemos accedido a otros espacios subterráneos similares (cavernas y cuevas) y al uso y significación que todos estos lugares comparten. "El término genérico de caverna comprende igualmente las grutas y los antros aunque no haya sinonimia perfecta entre estas palabras", sostienen Chevalier y Gheerbrandt. Su simbolismo, a mi entender, podría extenderse a los sótanos y las cuevas.
La caverna es un arquetipo de la matriz materna y, como tal, figura en los mitos de origen, de renacimiento y de iniciación de numerosos pueblos. Este significado luminoso se desliza hasta otro siniestro, dado por las características del antro: cavidad subterránea sombría, de límites invisibles. Abismo temible, habitado por monstruos, que se conecta con el mundo inesperado y peligroso del inconsciente humano. Desde este aspecto, "la caverna simboliza la exploración del yo interior, y más particularmente del yo primitivo, rechazado a las profundidades de lo inconsciente".
Para los historiadores de la magia la gruta, por su disposición circular, su penetración subterránea y el enrollamiento de sus corredores - que evocan el de las entrañas humanas - es un lugar preferencial para las prácticas de brujería. Las cavernas, así como los sótanos de Csejthe, al ser enormes receptáculos de energía aptos para condensar fuerzas mágicas, cumplen funciones análogas. Dice Mircea Eliade: "Es evidente que si las galerías de las minas y las embocaduras de los ríos han sido asimiladas a la vagina de la Tierra - Madre, el mismo simbolismo se aplica a fortiori a las grutas y las cavernas. En la prehistoria, la
caverna, muchas veces asimilada a un laberinto o transformada ritualmente en laberinto, era a la vez teatro de las iniciaciones y lugar donde se enterraba a los muertos". Entrar en una caverna es retornar al origen y de ahí subir al cielo. Jesús nació en una cueva o gruta y fue enterrado en otra, desde donde resucitó. Estas posibilidades de nacimiento e iniciación, pueden explicar el atractivo que los sótanos de Csejthe tenían para las no siempre ingenuas campesinas húngaras. Ellas se ilusionaban con el reencuentro del regazo materno o esperaban el amor lésbico de la Condesa.
"El aposento de la condesa, frío y mal alumbrado por una lámpara de aceite de jazmín, olía a sangre, así como el subsuelo a cadáver. De haberlo querido, hubiera podido realizar su 'gran obra' a la luz del día y diezmar muchachas al sol, pero le fascinaban las tinieblas del laberinto que tan bien se acordaban a su terrible erotismo de piedra, de nieve y de murallas. Amaba el laberinto, que significa el lugar típico donde tenemos miedo; el viscoso, el inseguro espacio de la desprotección y del extraviarse", dice Pizarnik.
Originalmente, el laberinto designa al palacio cretense de Minos, en donde está encerrado el Minotauro y de donde Teseo no puede salir si no es con la ayuda del hilo mágico de Ariadna. Para resguardar las ciudades de los enemigos e intrusos, en sus puertas se construían laberintos como sistemas de defensa. De ese sentido originario, derivan significaciones relativas a caminos entreverados, callejones sin salida, complicaciones en un recorrido. Al mismo tiempo que defiende, el laberinto anuncia la presencia de algo
sagrado o precioso, ubicado en su centro. A veces, precede la entrada a una caverna. Se lo compara también con un curiosa tela de araña, aunque la comparación no sea del todo exacta ya que, mientras ésta es simétrica y regular, el laberinto circunscribe, en el espacio más pequeño posible, el enredo más complejo de senderos, con la finalidad de retrasar la llegada del viajero al centro que desea alcanzar. (Asociamos este retraso con la viscosidad, esa imagen tan certera que nos regala Pizarnik, palabra que ¿casualmente?
Freud también utiliza cuando habla de la adherencia de la libido a sus objetos). El laberinto también representa el camino que conduce al interior del sí mismo, a esa especie de santuario interno y oculto en donde reside lo más misterioso de la persona: el alma en estado de gracia o el inconsciente, que no pueden ser alcanzados por la conciencia sino tras largos y complejos rodeos. Cuanto más difícil sea el viaje hacia el centro del laberinto, cuanto más numerosos y complejos sean los obstáculos que se
encuentran, tanto más se enriquecerá el yo de la persona que recorre tan intrincado camino. Pero también, como Teseo sin Ariadna, el propio yo puede perderse, hallando sólo oscuras paredes y falsas salidas. Eso fue lo que le sucedió a Erzsébet, ni se encontró a sí misma ni encontró al amor.
Aunque no se refiera explícitamente al laberinto, también Konstantino Kavafis se refiere a ese viaje en que consiste una vida - creadora, según la concepción de Winnicott - cuando en su poema Ítaca dice:

Cuando emprendas el viaje hacia Ítaca
ruega que sea largo el camino,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
A los Lestrigones, a los Cíclopes
o al fiero Poseidón, nunca temas.
No encontrarás trabas en el camino
si se mantiene elevado tu pensamiento y es exquisita
la emoción que toca el espíritu y el cuerpo.
Ni a los Lestrigones, ni a los Cíclopes,
ni al feroz Poseidón has de encontrar,
si no los llevas dentro del corazón,
si no los pone ante ti tu corazón.

Ruega que sea largo el camino.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que - ¡con qué placer! ¡con qué alegría! -
entres en puertos nunca antes vistos.
Detente en los mercados fenicios
para comprar finas mercancías
madreperla y coral, ámbar y ébano,
y voluptuosos perfumes de todo tipo,
tantos perfumes voluptuosos como puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
para que aprendas y aprendas de los sabios.

Siempre en la mente has de tener a Ítaca.
Llegar allá es tu destino.
Pero no apresures el viaje.
Es mejor que dure muchos años
y que ya viejo llegues a la isla,
rico de todo lo que hayas guardado en el camino
sin esperar que Ítaca te de riquezas.
Itaca te ha dado el bello viaje.
Sin ella no habrías aprendido el camino.
No tiene otra cosa que darte ya.

Y si la encuentras pobre, Ítaca no te ha engañado
sabio como te has vuelto con tantas experiencias,
habrás comprendido lo que significan las Ítacas.

El de Erzebeth, en lugar de un viaje, era un encierro poblado de telarañas, telarañas que embarullan con frecuencia el alma de algunos pacientes psicóticos. Esto se relaciona con una de las acepciones de la palabra maraña: situación o encuentro intrincado, de difícil salida, tal como el laberinto. Cuando Pizarnik murió, hallaron este breve poema sobre su mesa:

"en el centro puntual de la maraña
Dios, la araña"

También Erzsébet, llevada por su pasión, había tejido su tela, y ésta le servía para cazar las tan valoradas presas. Más tarde, quedó prisionera de su propia obra. Sótanos, cuevas, laberintos, castillos, remiten a un simbolismo común, el del siempre añorado útero materno. Pero, al igual que cuando el cuello del útero no se dilata, lugares originariamente destinados al cuidado y la protección pueden llegar a transformarse en mortíferas cárceles.
Si la Dama Roja viviese en estos tiempos y en nuestras tierras ¿cuál sería su habitat? Tal vez el manicomio, o quizás el ghetto, esos otros espacios que condenan al destierro del cuerpo y la muerte del alma.

GHETTOS

Si la Condesa hubiera sido contemporánea nuestra tampoco le habría sido fácil la vida, en caso de animarse a vivirla. Como tantas lesbianas, se hubiera sentido forzada a encerrarse dentro del ghetto o en la cueva. Metafóricamente, llamamos cueva al espacio aislado que una lesbiana suele compartir con otra, en relaciones simbióticas sobre las que me he explayado en mi libro. En la cueva también puede convivir una pareja que - como sucede con harta frecuencia - no logra terminar de separarse. Cuando una lesbiana se anima a salir de esos encierros, se integra a otro pequeño espacio interpersonal, formado por un grupo de mujeres como ella. Ese es el ghetto. Y es elegido como forma de pertenencia y defensa.
Originariamente, la palabra designaba al barrio habitado por comunidades judías. Eran zonas geográficas circunscritas, ubicadas en algunas ciudades, sobre todo de la Europa oriental. Por extensión, se utiliza la palabra ghetto para designar o a un barrio habitado por una minoría étnica cualquiera, o a un grupo marginado, como el de los homosexuales.
Creemos que muchas de las campesinas que aceptaban integrar la corte de costureras y brujas de la Condesa, eran lesbianas. Como tantas otras, intentaban salir de la soledad para buscar el amor. Durante la Edad Media algunas se hacían monjas, a sabiendas que en los conventos abundan las mujeres. Otras, como la hermosa Ivy - Pirra en la obra de teatro que actualmente se monta en el SHA - acudían al castillo de Csejthe, ignorando que allí las esperaba la muerte. Eran, al fin de cuentas, versiones juveniles de la propia Condesa. Sólo que ella se negaba a reconocer su auténtica pasión. El castillo de la Báthory se transformó, entonces, en una suerte de ghetto integrado exclusivamente por mujeres.
Es habitual que también los homosexuales, obligados por prejuicios y discriminaciones, tiendan a aislarse y a agruparse entre sí. Una reflexión de la poeta y ensayista Hilda Rais parece hecha a propósito de Erzsébet y de su universo femenino: "Dentro del ghetto lesbiano la violencia aparece en la persistencia del miedo, la culpa, la noción de enfermedad. Sin embargo, es el espacio para la ilusión de libertad. Espacio cerrado en donde el ocultamiento da lugar al exhibicionismo, la culpa al sentimiento de superioridad. El ghetto parecería el lugar en donde poder ser en totalidad, en cambio es la pausa
organizada para seguir soportando el malestar cotidiano, continuo; lugar alentado desde afuera en tanto no se vea, no haga ruido, no se manifieste". Allí, agrega Rais, las relaciones amorosas se circunscriben a un círculo limitado, en una especie de obligada endogamia dentro de la cual se potencian los celos, la rivalidad y la competitividad.
En el mismo siglo en que nació Erzsébet, más precisamente en el año 1515, se creó en Venecia el primer ghetto judío. Cabría preguntarse por qué se sometían tan pacíficamente los judíos a este tipo de opresión y a ser tratados como ciudadanos de segunda. Responder a este interrogante echa luz también sobre la conducta de los homosexuales que se encierran en el ghetto. Convivir con semejantes brinda seguridad, pone fin a la incertidumbre y al desarraigo. Y ayuda a enfrentar el rechazo familiar y social. Para Néstor Perlongher "el encierro en los límites del ghetto trae aparejado cierto mimetismo, en
aras de la afirmación de una identidad homosexual, que regula, modela y disciplina los gestos, los cuerpos, los discursos".
Asimismo, una reflexión del psicoanalista Bruno Bettelheim en relación a lo que sucedía con los judíos en la Alemania nazi cuando eran encerrados en los campos de concentración, puede ser aplicada a aquellas lesbianas que se repliegan en el ghetto: "Cuando no había resistencia violenta, la persecución de los judíos empeoraba, lentamente, paso a paso". Del mismo modo, cuando los homosexuales aceptan la
marginación sin intentar, activamente, oponerse a ella, no sólo se refuerza el prejuicio social sino que también se crea patología dentro del ghetto. La propia homofobia, la identificación con el agresor, el encierro y la prohibición de amar, enferman.
La sumisión de las campesinas de Cjethe, que no saltaban el cerco, las condenó a la muerte. Además, no todas fueron como Ivy-Pirra, no todas se entregaron por amor; a otras las paralizaba el terror. Pero todas ellas, lesbianas o no, incluyendo a Erzsébet, por el sólo hecho de ser mujeres estaban condenadas al encierro, sin posibilidad de rebelarse.
La Edad Media continuaba siendo coherente con una tradición marcada por siglos: la mujer necesita ser custodiada porque es, como denuncia Carla Casagrande, mudable de cuerpo e inquieta de alma. "La custodia está para indicar todo lo que puede y debe hacerse para educar a las mujeres en los buenos hábitos y para salvar su alma: reprimir, vigilar, enclaustrar, pero también para proteger, preservar, cuidar". "Las mujeres custodiadas son amadas y protegidas como un bien inestimable, ocultas como un tesoro frágil y precioso, vigiladas como un peligro siempre acechante, enclaustradas como un mal que no se puede evitar de otra manera". Varias escenas de la obra de teatro de Dacia Maraini testimonian este hecho. En una de ellas, la joven Condesa, que se había escapado al bosque, es brutalmente azotada por órdenes de su futura suegra. Luego, repitiendo activamente lo vivido pasivamente, la Condesa azota a sus doncellas. En otra escena, la Condesa hace amordazar a una de las jóvenes, mientras, además, la torturan hasta matarla. Como, además, la hermosa voz de Ilona se hacía insoportable para los oídos de la Dama Roja, luego de pedirle alternadamente que calle y que cante, también sacrifica. A veces, el ser que es diferente recibe un castigo aún peor que el encierro: la muerte. En la Edad Media, la brujería y la homosexualidad eran delitos connotados sexualmente.
¿Qué tienen en común brujas y homosexuales? Ellas, consideradas por los inquisidores mujeres de sexualidad desenfrenada, atacan las propiedades genitales del hombre copulando con los demonios, oponiéndose, así, a las leyes naturales de la creación. Del mismo modo, el homosexual desperdicia su esperma al sodomizar a otro hombre y, como no puede procrear, subvierte el orden de la naturaleza. Brujería y homosexualidad eran, en la Edad Media, dos crímenes que se perseguían con la misma severidad y que a menudo aparecían asociados. Al no mencionar explícitamente al lesbianismo, el silencio medieval parece ignorar el amor entre mujeres. En realidad, también las lesbianas eran sacrificadas, encubriendo su identidad bajo el disfraz de brujas. La Inquisición veía con ojos sospechosos a las mujeres que no se casaban, acusándolas, frecuentemente, de hechiceras. Muchas de esas mujeres sin hombre serían, con certeza, lesbianas. Vemos, así, que el vínculo de la homosexualidad con la brujería se extiende más allá del universo de Erzsébet. La palabra inglesa faggot pone aún más luz sobre esa asociación ya que significa tanto bruja como marica. Pero también designa un haz de leña. Durante
la Inquisición, en Inglaterra y en Italia, al varón homosexual se lo quemaba envuelto en hojas de hinojo, que, cuando están húmedas, arden lentamente. La tortura, así, se sumaba a la muerte. Después, en el mismo fuego, se quemaba a las brujas. Al arder éste con más velocidad, ellas morían rápidamente. La ¿Santa? Inquisición sacrificó con este método a Juana de Arco. Siglos más tarde, en la Alemania nazi, se condena al encierro y a la muerte a judíos y homosexuales.

EL FIN DEL ENCIERRO

Murió a finales de agosto, cuando Mercurio, convirtiéndose en amo del cielo, lo hace nefasto para aquellos cuyo espíritu ha envenenado. No había nadie. Sin cruz, sin luz...Ella, escoltada por prolongados gritos y gemidos, y cuyo tiempo aún no se ha acabado, vaga por las ruinas de Csejthe (...) Y si de toda esta nada, bebida como una copa de cielo negro, sorbida, desaparecida, sale al fin algo, ¡ay!, ¿qué será de ello?, concluye Penrose.
El encuentro de esta noche y la obra de teatro que interpreta Alejandra Arístegui en el teatro SHA nos demuestran que la Condesa no ha muerto sino que, por lo contrario, una vez más, ha alcanzado su sueño de hacerse inmortal.